«Чингисхан» единство непохожих, союз сложившихся, на момент их объединения, мастеров, что исключило внутри группы центробежные силы конкуренции и соперничества. Здесь необходима индивидуальная, а не стилевая дифференциация художников, рассмотрение их личных творческих кривых, с широтой амплитуды, вмещающей противоречивые позиции.
Специфическая оптика коренных жителей Великой степи создана равной отдаленностью от Запада и Востока, что рождает творческую избирательность, основанную на интуитивных критериях. Национальное содержание работ художников «Чингисхана» проявлялось органично, колонизация новых образных территорий шла в процессе практической живописной работы, а не по букве теоретических манифестов. В то же время живописцы из Уфы на рубеже 1990-х годов синхронно со своими европейскими коллегами принимались за поиски аутентичности, переучет собственных ресурсов и средств, и, прежде всего, средств связи со зрителем. Причем под главным зрителем подразумевался образованный профессионал: интеллектуал, коллега, искусствовед. Процессы эти незначительно отличались в советских республиках этого времени, но заострялись этнически и географически обоснованным темпераментом. Обновление языка происходило через тематизацию индивидуального опыта, через освоение пограничных видовых пространств живописи.
Александр Шевченко в начале ХХ века утверждал: «Дух Востока так вкоренился в нашу жизнь, что подчас трудно отличить, где кончается национальная черта и где начинается восточное влияние». Русским художникам для обновления выразительных средств искусства требовалось напомнить: « в нас течет добрая половина татарской крови». Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце» (1933) подобно скифскому всаднику оборачивается «лицом назад» и ретроспективно видит, как несутся художники времен авангарда «навстречу Западу, подпираемые Востоком». И среди залитых «ослепительным светом праистории атавистических пластов» мы находим пласт национального языка пластического искусства.
Начальные приоритеты живописного для «Чигисхана» не случайны, они исходят из динамики художнических судеб, соотносятся со временем учебы и первых самостоятельных опытов уфимских художников. Отдаленные географической дистанцией, не вовлеченные непосредственно в арт-мейнстрим или в актуальную оппозицию, они смогли без суеты сохранить в себе то качество, которое определяется замечательным пушкинским словом «самостояние».
В 1980-х на европейском пространстве живопись стала самым актуальным искусством немецкий неоэкспрессионизм, итальянский фигуративный трансавангард, одинокий английский маршрут Фрэнсиса Бэкона. В Москве начинало штормить от гигантских холстов «Южнорусской волны», в Ленинграде уверенно держался левый живописный академизм в мастерской Моисеенко. Следовать путем живописца это было характерно, и даже неизбежно в восьмидесятых годах для многих активно работавших художников, а вот доверять избранному языку в частности, и живописи в целом, уже через десять лет было довольно сложно. В Москве с конца 1980-х самой актуальной позицией, по внутренним московским меркам, оставалось НОМА «круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик» (П. Пепперштейн). Самая знаменитая столичная выставка живописи 1990 года «Вавилон» художников «Южнорусской волны». Московские «критики отреагировали на «Вавилон» с доброжелательностью, иногда переходящей в восторг, но художники из круга «номы» увидели только «живопись», которая, по тогдашним «номным» понятиям, была табуирована по определению» . Верность пластическому наследию сохраняли живописцы Иван Лубенников, Александр Токарев, Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова они, и не только, «гнули свою линию» в столице. Из-за видовой инфляции многие творцы ожидали сверхприбылей от концептуальных, не нуждающихся в живописи дискурсов: «заниматься живописью в середине 1990-х в Москве было дерзостью или пошлостью» (Ф. Балахновская). И только в начале третьего тысячелетия живопись была реабилитирована теоретиками и «терминодержателями».
Поводом для образования «Чингисхана» в 1990 году стала подготовка к выставке художников из Уфы в Ленинграде, в знаменитом оплоте нонконформизма Доме культуры им. И. И. Газа. «То, что со временем образовалась творческая группа «Чингисхан», лидером которой и стал Наиль Латфуллин, получилось как-то само собой. Мы даже программу не выдвигали, не декларировали: вот, мол, объединились для того и для сего» (Василь Ханнанов). Уход от идейных деклараций и прокламаций не говорит о безыдейности участников, здесь идеология имеет внутреннее, невербальное происхождение. Для того чтобы определить общность художников-живописцев «Чингисхана» по отношению к лидерам и аутсайдерам того времени, необходимо представить ситуацию на арт-сцене тех лет.
Творческое объединение «Чингисхан» такое имя требует внимательного отношения, и начать разговор о художниках-единомышленниках необходимо с названия группы. Найденное без долгих рефлексий, оно, между тем, лишено произвольности, в нем заключена энергия, как утверждают философы, потенциальная смысловая энергия взаимопонимания вещи с ее окружающим. В этимологии заложен немалый пафос, и, следуя логике названия, на вопрос: «Ваши творческие планы?» ответ должен быть: «Мировое господство!». Но художник всегда играет на повышение, без заявленных амбиций он становится чем-то вроде травоядного тигра. Главное в этом имени утверждение этнической позиции и следование традициям, определение себя как преемников, то есть изначально конструктивная стратегия.
Антон Успенский Империя живописи (отредактированный вариант статьи опубликован в каталоге выставки творческого объединения "Чингисхан" в галерее искусств З. Церетели на Пречистенке, 2008.)
Комментариев нет:
Отправить комментарий